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王澧华博士论文《两晋诗风》序
发布时间:2019-09-19

  小时候喜欢读小人书,读《三国演义》,非常喜欢里面白脸的曹操,红脸的关羽,黑脸的张飞,尤其佩服赵子龙,单枪匹马,于敌阵中取上将首级,如囊中探物;诸葛亮更是鹅毛扇子一摇便安居平五路。就在我关注三国人物命运的时候,读到小人书的最后一本是《三国归晋》。

  晋是什么东西?貌似忠臣的司马氏,把曹魏辛辛苦苦攒积下来的江山,统统收入自己的囊中,使我感到不平和愤怒。因此,不喜欢晋朝,更不喜欢司马氏;以为西晋、东晋是六朝最差、最弱、最短命、最没有意思的朝代。

  后来才知道,西晋享祚五十二年,东晋一百零四年。两晋加起来,在魏晋南北朝的历史上是最长的。积贫积弱的朝代就像身体羸弱的人,看看身体不好,一直有慢性病,但就是活得很长;有的看起来强壮的人,却是短命的。历史上南北宋加起来,活的时间,比血气方刚的唐代还长。

  三国收官阶段,魏、晋的嬗代,是汉、魏的翻版。魏明帝曹睿临终托孤,大权旁落司马氏手中,曹氏集团最终被司马氏集团赶下台。尽管有曹爽兄弟被杀,名士何晏、丁谧、李胜、桓范、毕轨等都被诛灭三族,夏侯玄、李丰、嵇康、吕安等人都成了牺牲品。但是,在诸多改朝换代的历史进程中,这是代价最小的一次。当大规模的军事冲突重新酝酿,苦难又将重新覆盖在刚经战火蹂躏苦难大地上的时候,与农民起义,严重破坏生产力为代价夺取政权相比,“嬗代”实在是一种“相对民主”、“相对和平”的“准和平演变”的方法,以小范围宫廷内部的流血,完成了政权交接工作,应该是最有效、最聪明、最经济的。假如中国历史上的改朝换代,都用这种“嬗代”的方法,中国的生产力,不在周而复始的农民起义里,摧残了——再建设——再摧残——再建设的怪圈里循环,我们的文化,我们的生产力,应该很早就到达相当高的水平。

  魏、晋嬗代中,一些人被杀了;一些人得宠了。这些像日出、日落一般正常和不可省略。假如我们同情曹魏,同情嵇康,同情阮籍,同情那些被杀的名士,我们会觉得司马氏的“准和平演变”确有几分血腥;但假如我们站在新朝人物的立场上,情况就可能发生变化。

  请读一读来自山东,出身小吏家庭左思的作品,那是他进入洛阳上流社会的名片——《三都赋》。

  在《三都赋》的结尾,左思用一种非常坚决的态度,一种自信的立场和非常强硬的语气,告诉那些留恋旧朝,不敢正视现实的人们应该清醒清醒了:

  左思以天上太阳无双,比喻晋朝的统一。那是对三国归晋的赞美,对开国伟业的颂歌;一种愿意在新政权领导下干一番事业的荡气回肠的表态——这是《三都赋》的主旨。

  左思说出了许多人想说的话。歌颂新晋朝,的确有很多人,包括从吴国来的陆机都想说、都想写的。但思想转变和动笔都晚了一点1。

  《三都赋》的发表,引起洛阳纸贵的轰动,这种轰动效果,不在于作者写它的时候多么艰难:“构思十年,门庭藩溷,皆著纸笔。遇得一句,即便疏之。自以所见不博,求为秘书郎。”(《晋书·左思传》)也不完全在于它结构的恢宏,气势的壮丽,修辞的飞扬,才藻的富艳。甚至不完全是清人袁枚说的:“古无类书,无志书,又无字汇……家置一本,当类书、郡志读耳 2 。”而是反映了三国归晋的重大主题。因此获得了新时代人士的普遍欢迎。

  此赋一出,前朝结束了,前朝的文学也结束了。这是一种政治宣言,也是一种文学宣言。

  三曹、七子、阮籍、嵇康都不可能读到《三都赋》,要是读了,一定会痛哭流涕;因为左思以一种完全不同情他们的政治立场,宣告了新时代,也预示着新文学——西晋“太康文学”的来临。

  开国之初,司马炎省徭役,倡孝治,改善政治、发展经济,社会生产力很快得到恢复,繁荣的经济,使生活富足、安逸,个别人甚至达到了《晋书·食货志》上所说的“世属升平,物流仓府,宫闱增饰,服玩相辉。于是王君夫(恺)、武子(济)、石崇等更相夸尚,舆服鼎俎之盛,连衡帝室,布金埒之泉,粉珊瑚之树”的地步。

  有人觉得,这是西晋诗人逸荡的开始,也是西晋诗风华靡的开始。说对了,也说错了。因为不管怎么说,经济繁荣、物质丰富是好事情,至少让“一部分人先富起来了”。至于一富就,“富”和“”两者之间并无必然的联系。

  与政治、经济并举,文化上,西晋也处于积极的建设之中。请注意新朝的种种举措:

  利用原来曹魏的人才,沿用以前州县荐举的方法,不遗余力地奖掖、拔擢、表荐人才。为人才的产生和发展,创造了良好的人文环境。譬如,灭蜀平吴之后,多次向吴蜀征召人才,征求蜀、吴的卓异之士,有时甚至用了强迫的手段。由此有了李密的《陈情表》、陆机的《赴洛道中作》和陆云的《岁暮赋》等诗赋,从一个侧面表明了新晋朝心态的宽大,对文士的恩宠,对人才的渴望,这是好事情,也都是西晋诗风形成的条件和原因。

  刘勰《文心雕龙·明诗》篇说西晋文学时,说“人才实盛”,其实是注意到三国归晋以后,文人在新朝集结的情况。无论从哪个方面说,在结束汉末近百年的战乱流离之后,在短短五十二年时间里,西晋便收拾三国的残棋,重新整合,创造了崭新的文学观念和“太康文学”的辉煌,这是文学史上值得称颂的新界碑。

  三国归晋的文化意义,不仅在于三国文化、南北文化的会通,中原、蜀汉、东吴文化的交融,还在于三国人才的集中,八方俊杰,皆归晋朝。其最直接的好处是,西晋在太康时期涌现出一批杰出的诗人。

  由于社会生活和诗歌内涵的发展,新朝的新事物、新景象又在多元地寻找新的母体,新的意象,新的表达方式;这使诗歌的形式、内涵和意义,都在新朝得到转型。譬如,曹操开始的用汉乐府古题写新事,至西晋上升到一个新的层次,抒情言志的成分更重;譬如,汉乐府从叙事讲唱的形式,转变为真正的抒情诗,从原来授之口耳的声歌,转型为视觉的文人案头诗等等。

  由《古诗十九首》发端,人对生命的思考和感慨;建安时代形成的文学自觉,在西晋才积淀为真正的传统。西晋诗人真的有意为诗、有意学诗,并找到了学习写作的方法,那是就初期的模拟,陆机模拟“古诗”是得到普遍肯定,并被萧统《文选》确定下来的代表。

  追求结构的变化,辞藻的对称、巧妙、美丽,具有魅力,在建安风骨以后,都是进步的事情,非如此,中国诗歌、中国文学就不能前进。这种变化,都是文学观念进步和文学发展的新气象。

  刘勰《文心雕龙》说建安诗人“为情造文”,西晋诗人却存在“为文造情”的情况,刘勰一点没有说错。在西晋诗歌中,我们确实发现有明显的“为文造情”的痕迹。

  但是,刘勰只认识“为情造文”是建安文学的进步,文学、诗歌创作应该“为情造文”;而不可能认识“为文造情”同样是太康文学的进步。我这样说,并非危言耸听,故意唱反调。而是,“文”的种类,“文”的视野,“文”的形式在新晋朝亟待发展,视野要广阔,种类要繁盛,形式要丰富。这样一来,“情”的内容肯定跟不上。但西晋诗人并没有因为“情”的内涵跟不上便将形式上的革命停顿下来,或者半途而废。而是一方面不断扩大“情”的领域,笔触从行役、战争、抒发建功立业的豪情,转向更加广阔的天地,大至宇宙,小至各种品类,从马背上的生活到妻子的亡故,全面进行“情”的拓展。但由于“文”扩展的速度更快,还是出现形式大于内容的“为文造情”的情况,这是无可奈何的事。在文学史上,“情”领导“文”,固然是一种进步;但以“文”带动“情”,也是一种进步。内容大于形式,或者形式大于内容,是文学发展时的一种“震荡”,是螺旋式发展必然出现的情况,当然都是进步。以前在建安军旅中唱的“歌”,到了西晋,成为案头写的“诗”,就是质的进步和飞跃。

  新朝、新政、新人、新的创作心态,决定了创作题材与艺术表现的变化。傅玄开始运用一切感人的艺术创造手法,迭用比喻,浪漫夸张,制造美的冲击力与艺术感染力;他奇思妙想,精心结撰的诗篇为人叹赏,也创造了一种“新温婉丽,善言儿女”的新诗风。

  张华开创西晋诗风,乃是多种机缘的会合:他是当朝的“司空”,是政治强势和极具影响力的人物;他是文学界的领袖,具有当时最先进的“情多”的文学理念;他爱惜人才,提携新锐,具有引领潮流的自觉意识;此外,还有他热情好客,喜欢与人交流,娓娓而谈,一面说话一面笑的性格。

  刚到洛阳,刚亡了国的前西蜀和前东吴诗人,无疑是又失落,又寂寞的。他了解他们的心理,并经常鼓励他们,赞美他们,邀请他们到他家里去,与洛阳文人交朋友,使他家的客厅,名副其实地成了三国归晋以后文学、文化、诗歌会合的集散地。

  《文选》选张华诗六首,选《情诗》二首;《玉台新咏》选张华诗七首,选《情诗》五首;江淹《杂体诗》三十首,摹拟前人的风格,摹拟西晋的第一个诗人就是张华的“张司空离情”,摹拟得惟妙惟肖,令人叫绝。由此可以看出张华《情诗》中“情”的因素对后世的影响。

  张华是中国诗歌史上第一个用“情”字作题目,第一个提倡“写情”,并被批评家认识到“情多”的诗人。钟嵘《诗品》说他“风云气少,儿女情多。”这是张华的诗风特征,也是西晋诗风特征的重要组成部分。

  从大量的历史记载中可以知道,陆机在诗歌创作、诗歌欣赏、诗歌评论,诸多方面都受张华的指导和影响。张华尚“清省”,批评陆机“才多”;张华倡导的“先情后辞”、“尚泽悦”,成为陆机“缘情绮靡”先导。因为“尚势”还是“尚悦泽”?是建安以来文学观念争论的焦点,是三国归晋以后审美风气转变的重要标志。

  陆云的《与兄平原书》中记载了张华指导陆机诗歌创作,并对陆机的诗学观念有所改变的过程。陆云《与兄平原书》说:“(兄)往日论文,先辞而后情,尚絜而不取悦泽。尝忆兄道张公(华)父子论文,实欲自得,今日便欲宗其言 3 。”

  在张华那里,三国文化交融并铸成新品格,张华便是这种新品格——中国诗学从言志向言情的中介人。在转移诗风的同时,也改变了新晋朝的诗学观念。

  钟嵘《诗品》点评西晋太康文学人物是:“三张、二陆、两潘、一左。” “三张”指张载、张协、张亢兄弟;“二陆”指陆机、陆云兄弟;“两潘”指潘岳、潘尼叔侄;“一左”指左思。但主导者是 “太康之英” 陆机。张华以后的陆机,是先唐诗歌主轴上的人物。

  陆机出身东吴显贵家庭。吴亡后,与弟陆云闭门读书十年,后同入洛阳,为张华所赏识,称“伐吴之役,利获二俊”(《晋书·陆机传》)。累官平原内使、河北大都督。八王之乱中,成都王司马颖与河间王起兵讨长沙王司马乂,由于迷信陆机父祖辈都是东吴杰出的军事家,陆机本人亦很自负,就请他领兵,兵败,成了牺牲品。

  但陆机的诗学观念,却比“八王”中的任何一个显贵王侯都流传久远。在张华的“情多”基础上前进,便是陆机的“诗缘情而绮靡”了。

  “缘情”和“绮靡”是魏晋人的常用语。在陆机以前,就有很多用例,意义也不尽一致。作为一个理论命题,“诗缘情绮靡”表述了诗歌新的本质,一种抒情的本质。尽管此前的“诗言志”曾经回答过诗歌是什么的问题。且“诗言志”中,也包含有“言情”的成分。但“诗缘情”还是挑战性地把“情”从诗歌的本质意义上分离出来;并生动地表明,“诗缘情”中的“情”,和“情志”中的“情”并不完全等同,最好的例子是当时不断涌现出的新作品,如张华的《情诗》、潘岳的《悼亡诗》,陆机本人的《赴洛道中作》等等,这是用以前的“志”不怎么好概括的,有了“诗缘情”,就显得很合理的。

  “绮靡”是华靡绮丽的意思。指诗歌形式方面的特征。一是语言美,二是技巧美。要求“暨音声之迭代,若五色之相宣”,具有“藻思绮合,清丽芊眠。炳若缛绣,凄若繁弦。”(陆机《文赋》)表明,声音加色彩,对偶加感情,等于艺术感染力。

  “诗缘情而绮靡”,是陆机为西晋诗歌新写的广告语;是三国归晋,国家统一的产物,是诗学在西晋划时代的辉煌,由此,西晋诗人正式宣布:本朝的诗歌本体意识已经成熟,建安已经远去,中国诗学从此进入了一个新时代。

  在辞藻情韵占统治地位的西晋诗坛上,继承建安刚健风貌的左思算是一个异调。这也许多种原因,其中包括他的性格,多重压抑下的精神反叛。貌寝、口讷、小时候学习成绩不好、长大以后的门阀制度等等。多重压抑下的左思,一旦与世俗的世界决裂,巨大的反拨便使他的诗歌充满风力,成为西晋诗歌精神的又一面旗帜。

  但是,此前认识不清,并一直被诗论家们混淆起来的“左思风力”,与“建安风力”其实是不同的。

  如果仔细感受一下,就可以很分明:“建安风力”中的“风”是热的,是“热风”;而“左思风力”中的“风”,是冷的,是“冷风”。我们分明可以感受到左思《咏史》中冰冷、绝望,不合作的决心。

  被“建安风力”的“风”吹过,我们会产生沸腾的热血,会跟在三曹七子后面,一起骑马去围攻董卓的部队,拯救处于水深火热中的汉末老百姓,然后高奏凯旋,建功立业;而被“左思风力”的“风”吹过,我们就会产生愤懑和不平,一起感受到左思和陶渊明的压抑。

  面对苦难,我们拯救这个世界,这是——建安风力;批判以后,我将离开这个世界,这是——左思风力。

  但是,在产生风力的时候,左思参加“二十四友”文人集团,本质上仍然显示出左思想加入潘岳、陆机的主流圈子;我们应该仔细考察并区分这些细微的地方。

  历史为西晋文人提供了短暂难得的和平年代。在承平、守成的政治背景下,没有了建安横槊赋诗的壮志,澄清天下的豪情;文人就不会梗概多气,也不会有志深笔长的诗风。这是他们的不幸,也是他们的幸福。

  因为老是风衰俗怨、世积乱离,水深火热,老百姓也太苦了;还有,这会使西晋诗人的作品,重叠在建安前辈的影子里,找不到自我。

  太康诗人深知自己的任务,在建安“尚气”、“言志”的“风骨”以后,要开辟新的“重采”、“尚情”的新格局。政局稳定了,生产力恢复了,老百姓有饭吃了,天下太平,世风逸豫,暂时不写刚性的东西,就写作柔性的东西;把以前战争用的骏马铠甲,换成审美欣赏用的丝竹管弦;紧绷了几十年的弦得到了放松,情况发生了变化。

  当文学走向自觉之后,进一步的标志,便是对诗歌形式的崇拜,对文采的崇拜,对技巧的崇拜。在下笔琳琅,穷情写物,人人对技巧进行钻研,对语言的新意象进行试验以后,在对五言诗像对俊俏的媳妇一样从头到脚进行妆点、打扮、涂脂抹粉,头上插满山花以后,以潘岳、陆机为代表的太康诗人群,才脱颖而出,出于众手,词彩纷披、宫商靡曼的“太康体”由此诞生。

  对于“太康体”新特点,我们只要看看钟嵘《诗品》对西晋诗人的评价,就会发现,西晋诗人对诗歌的结构、辞藻、语言上所做的努力。如评陆机:“才高辞赡,举体华美……咀嚼英华,厌饫膏泽。”(《诗品·晋平原相陆机》条)评潘岳:“《翰林》叹其翩翩奕奕,如翔禽之有羽毛,衣被之有绡縠……谢混云:‘潘诗烂若舒锦,无处不佳。”(《诗品·晋黄门郎潘岳》条)评晋张协诗:“文体华净,少病累。又巧构形似之言……风流调达,实旷代之高才。词采葱蒨,音韵铿锵。”(《诗品·晋黄门郎张协》条)评左思诗转引谢灵运的说法:“左太冲诗,潘安仁诗,古今难比。”(《诗品·晋记室左思》条)

  记得以前检验作品的标准是不是梗概多气,慷慨悲歌;现在检验作品的新标准,换成了是不是 “巧用文字”?“妍冶”到何种程度?结构是否变化?词性是否对称?用语是否巧妙?色彩是否艳丽?作品是否具有魅力等等。

  值得指出的是,在《诗品》中,上品诗人共十二人,“古诗”算一人,如果按真正有名有姓的诗人计算,应该是十一人。其中,汉二人:李陵、班婕妤;魏三人:曹植、刘桢、王粲;晋五人:阮籍、陆机、潘岳、张协、左思;刘宋一人:谢灵运。十一人中,西晋占了五人,将近上品的一半。表明西晋诗歌在自汉迄于齐梁的地位及影响。虽然钟嵘心目中的诗歌圣人是曹植,但丝毫不能改变西晋有五人入选“上品”的最终结果,没有什么比这更有说服力的了。

  钟嵘评陆机和潘岳是:“陆才如海,潘才如江。”才能如“海”似“江”,不仅仅是对陆机、潘岳诗风的评定,也是对西晋诗风的评定。这种评定,表面看来和刘勰的有所不同,其实,核心的就是两个字“人”和“才”。诗人的众多,诗才的富赡,创造力蓬勃,推动了诗歌向前发展。

  也许有人觉得,西晋似乎太强调了诗歌形式美学。忽视了诗歌内容的传达,造成诗歌精神有所丧失,这就是刘勰《文心雕龙》评价的:“采缛于正始,力柔於建安。”“晋虽不文,人才实盛。”人才确实很盛:“茂先摇笔而散珠,太冲动墨而横锦;岳、湛曜联璧之华,机、云标二俊之采;应、傅、三张之徒,孙、挚、成公之属,并结藻清英,流韵绮靡。”(刘勰《文心雕龙·时序》)

  “采缛”也好,“力柔”也好,“散珠”也好,“横锦”也好,当时的太康诗人们,却是自信满满,都带着一种自豪的感情歌唱着,不遗余力地展示着自己的才华,显示自己的个性,以绮靡和芳思铺展着通向未来的诗歌道路。用辞藻、对偶、声律、句式,以及主题、诗型、意象创造新文学。

  从某种意义上说,魏的文学,是分裂中渴望统一,战争中渴望和平,破坏中渴望建设的文学;是人的自主精神被最大限度地激发出来,渴望建功立业,改造社会,重获和平、幸福生活的文学。而西晋的文学却是“复兴的文学”、“统一的文学”、“和平的文学”。

  “日不双丽,世不两帝。天经地纬,理有大归”成了新晋朝的强音和时代的主旋律。在这种时候,嵇康已经是白死,阮籍也被人遗忘,为曹魏流泪已经没有用。新的时代,辞藻更华密,更繁茂;句式更骈偶,更整饬;描写手法更立体、更多样化;声律更繁缛,更讲究了;诗歌是言情的,必须绮靡;言情被强调到前所未有,至关重要的地位。

  这就是西晋太康诗风,在失去了汉魏的浑厚和古朴之后,却得到了晋之绮丽和深情。晋人美的风采,由此震撼人心了。

  国家的政治、经济、文化重新陷入破亡的危机。大批国家重臣和文士卷入其中,卫瓘、张华、石崇、潘岳、欧阳建、陆机、陆云等都在动乱中丧身。

  高蹈远引的人,袖手旁观的人,做逍遥派的人,好像又回到了正始,重新怀疑现成的法规、秩序,怀疑儒教的道义,又开始背离儒教,不过,他们不像正始的晦涩,重意,而是疏远功名,虚妄放诞,成了东晋思想的主流。

  乘着内乱,西北边陲的匈奴、鲜卑少数民族乘机南侵,使西晋统一了五十二年便寿终正寝。西晋灭亡后,司马懿的曾孙司马睿渡江,改建业为建康(避晋愍帝司马邺讳),在南方建立了偏安江左的东晋政权。南北对峙,南有东晋,北有五胡十六国,又上演新的一幕。

  其实,在西晋王朝最后的十余年里,当西晋诗歌沿着缘情绮靡的路子越走越远时,诗坛便开始酝酿诗风的转变,其结果就是玄言诗的出现。到了西晋的永嘉年间,影响力一点点大起来,被一些诗论家注意到了。

  檀道鸾《续晋阳秋》说:“正始中,王弼、何晏为庄老玄胜之谈,而世遂贵焉。至过江,佛理尤胜,故郭璞五言,始会合道家之言而韵之。(许)询及太原孙绰转相祖尚,又加以三世之辞,而《诗》、《骚》之体尽矣。询、绰并为一代文宗。”

  沈约《宋书·谢灵运传论》说:“有晋中兴,玄风独扇,为学穷于柱下,博物止于七篇,驰骋文辞,义殚乎此。自建武至义熙,历载将百,虽缀响联辞,波属云委,莫不寄言上德,托意玄珠,遒丽之辞,无闻焉尔。仲文始革孙许之风,叔源大变太元之气。”

  刘勰、钟嵘都注意到这种情况,刘勰《文心雕龙·时序》篇说“自中朝贵玄,江右称盛,因谈余气,流成文体。是以世极迍迍,而辞意夷泰,诗必柱下之旨归,赋乃漆园之义疏。”钟嵘《诗品序》说:“永嘉时,贵黄老,稍尚虚谈,于是篇什,理过其辞,淡乎寡味。爰及江表,微波尚传,孙绰、许询、桓、庾诸公诗,皆平典似《道德论》,建安风力尽矣。”

  据此,我们可以知道:从时间上看,玄言诗从西晋末年开始是“潜伏期”;过了江以后,至东晋大盛。大盛的原因当然有多种,首先是观念上的。诗歌经常与思想携手同行,一种新的哲学思想,往往渗透到诗歌的细胞之中。玄言诗是诗,也是一种诗化的格言,或者说是借诗歌形式本身说哲理的训条。

  玄言诗产生的原因,是魏晋之际,儒学衰微,以老庄思想为核心的玄学思潮逐渐盛行;至东晋,又融合佛教哲理,发展成一种具有很强思辨色彩的哲学体系,从而风靡一时,并渗透到诗歌中,使诗歌改变了原来的滋味。除了一种诗歌美学的发展,本身有延续性以外,还有东晋社会,那些坐在草地上看江南风景不殊的人;一会儿痛哭流涕,一会儿执麈尾清淡的人,助长了玄言诗的发展。

  那时,风气所及,玄学成了清淡的标志,士人的名片,交流的工具,清高的象征;不懂玄言诗的人,就不懂“道”,不懂天地间的“至美”,就不配和别人交流,如同不懂种竹子的人,定是俗物。《世说新语》中记载晋右将军王羲之的儿子王子猷种竹的事,号称居不可一日无竹,无竹令人俗。宁可瘦,不可俗。

  审美从桃花、李花、梅花转移到竹子,和不重视诗歌中的感情、形象、语言因素,重视理性象征的因素是一致的。因为桃李固然艳丽,但没有“体道”,没有“赏意”,不是“至美”、“大美”,而且,世俗的桃李都太具体,太琐碎,太重形体本身了;只有竹子和竹间的清风、明月,才是精神的象征,“体道”的“至美”。这就是哲学意义上说的,感性的形态越明确,越具体,越琐碎,其意义就越小,其体现内在美的可能性也就越小。

  所以,写诗,追求的,应该是“大美”、“至美”,而不是外表的感情符号、色彩单元和音乐的铿锵,诗歌不应,也没有必要去选择色彩鲜明、意象飞动的替代物,而是直言理的内心,找到真正的平淡中美丽;无味中的“至味”。

  同样的思想,还体现在魏晋玄学的“有无之辨”中,“贵无论”说,宇宙万物以“无”为本,虽然“有”生于“无”,但却不能究尽“无”。“有”是暂时的,“无”是无穷的,永恒的。色彩再丰富,音乐再悦耳,形象再美丽,这些都像浮云,风一吹就散。觉悟的人,不应滞于“有”,而应超越“有”,进入到“无”的境界。

  在“言意之辨”中,“言不尽意论”者说,“言”是有限的,“意”是无限的;意蕴是无限的,语言是有限的。以有限的“言”,只能作为入“意”的向导,你可以向着“意”,你不可能到达“意”;诗可以对读者起暗示作用;但一旦暗示结束,人们应该得鱼忘筌,得兔忘蹄,得意忘言,借助于语言又超越语言,由此来把握言外的意蕴。

  老庄的玄和佛教的理,是玄言诗的主要内容;玄理和佛理的结合,玄、佛的哲理与生活的结合,祸福相依,得失互补,是玄言诗人反复表现的思想。

  现在诗风转变了。诗不仅为“缘情”活着,更为“体道”和“赏言”活着。“绮靡”已经过时,真正的美是走出绮靡的“简约”与“朴素”。“大象无形”,“形式美”已属于过去,“意念美”属于现在;这就是,最美的色彩,是没有色彩;最美的音乐,是挂一张琴在墙壁上,像陶渊明家里一样。琴是无弦的,琴不必有弦。假如有弦,弹出具体的音乐,只是一些音乐符号在喧闹,听了只能扰乱心情。“大音”,乃是寂静中的寂静。

  在孙绰、许询等人的笔下,以“理”为美,以“意”为美,以“平淡”为美的风气吹遍诗歌的草原。

  主流的“香草美人”、“比兴寄托”是一种美,玄言诗的质朴简淡是另一种可以转化的美。质朴了,清淡了,没有文采了,正如不放糖的咖啡,少放盐的菜,苦味、淡味,都是“味”,是“不是滋味的滋味”。让人认识到,“淡”和朴素,繁复以后的简约、含蓄,是一种言近旨远的“大美”。

  值得指出的是,玄言诗人中,有许多都是有创作才能的,他们并非不能把作品写得声情并茂,声色俱美。西晋的声韵、词采、绮靡那一套形式美学,他们都把玩得非常出色。他们的文辞很优美,诗思很清隽。如《世说新语·文学》中所说的孙绰、许询、郭璞、袁弘、殷仲文等人,都“雅有才藻”、“文藻粲丽”、“文章绝丽”,都是一时俊杰。但这丝毫不妨碍他们写作玄言诗。他们认为,铿锵的音律、绚丽的色彩、丰满的形象,只是表面上的才华,没有展示的必要,他们写作玄言诗,乃是抛弃绚烂,追求平淡,寻找简朴的语言,传达深刻的哲理,追求更高层次的才华。

  但是,我们今天读这些玄言诗,并没有读出他们埋藏起来的更高层次的才华,只读得质木无文,味同嚼蜡。不过,虽然质木无文,味同嚼蜡,它的句式却是简洁的,文字也很干净。王微之、孙绰、许询好的玄言诗已经包含了简约、朴素的句式和精神,陶渊明的《饮酒》“此中有真意,欲辨已忘言”,其实正是从玄言诗简约、朴素中提炼出来的隽永。

  虽然诗歌需要形象思维;而玄言诗不喜欢形象思维,喜欢逻辑思维,逆反得像一个不听话的孩子。你可以说不喜欢它;但你不能拒绝它,也不能消灭它,因为它们也是一种客观存在,和言志诗、抒情诗一样,都是上帝从诗国里派来的使者。

  这话也许真的有道理。再反过来想一想,玄言诗确实代表了一个时代,这是我们必须正视的事实。假如从西晋末年到东晋末年没有出现玄言诗,这一百年的诗坛又将是一种什么样的情景呢?仍然是张华的“情诗”?陆机的“拟古”?潘岳的“悼亡”?左思的“咏史”吗?

  玄言诗人说,不。我们不同于建安,也不同于太康,请不要用建安、太康的眼光看我们,更不要用建安、太康的标准衡量我们。我们是诗歌中另类的一族,有自己的家园,自己的理念,自己的存在。要我们重复太康?如同要太康重复建安,都是不可能,也是没有意义的。

  建安的色彩是血与火的喷涌;那是时代在剖腹产,预示着新生命的诞生,是婴儿雄鸡般的啼哭,凤凰在大火中涅槃。

  西晋的色彩,是粉红、嫩绿的主题;是园中“木欣欣以向荣,泉涓涓以细流”的情景,万物欢欣,生长发展,在和平中过小康的生活。

  东晋玄言诗则是淡灰的宇宙色,那是知识分子的色彩,清谈的色彩;是婚后的回忆,前天的降生,昨天的激动,一起淡出今天的画框。

  当全社会大多数的人都认识到玄言诗过于逆反,而玄妙的理念并不能当饭吃时候,它的弊端就被人们认识清楚,这时,它的生命也就终结了。

  如同潜伏在东晋幕府军中的下级军官刘裕,慢慢地从军曹中拔擢起家,在掌握军政大权以后,以宋代晋,成为新的君主一样,原先埋伏在玄言诗内部的山水诗,也野心家地分裂、冒头,渐渐地,像蝌蚪一样,带着玄言诗的尾巴产生出来,然后一点一点割尾巴,经过谢灵运、谢朓等人的努力,山水诗终于取代玄言诗,注册成为一种新的诗歌品牌。到了盛唐,便成为人和自然亲密接触的重要媒介,几乎人人都会用山水诗放松一下情绪,调节一下生活,以写诗代替游览,用文字来呼吸山水之间的新鲜空气。

  山水诗从玄言诗的母腹里夺胎而出——此事发生在晋宋之交,这就是刘勰《文心雕龙·明诗》中说的:“庄老告退,而山水方滋。”

  有了玄言诗,人与天地宇宙的关系,就更加密切;人与自然的关系,也更加和谐;有了玄言诗,人就变得聪明一点;哲理被诗化的同时,诗也被哲理化了;宋代诗歌的讥锋,玄言诗不无借鉴的意义。此前,在诗中以“理”代“情”试验,无人做过。那是没有条件,也没有勇气做。经过玄言诗的试验以后,后世的诗人就知道汲取什么,避免什么,在通向唐代的诗歌道路上,就多了一根指明方向的路标叫——玄言诗。

  中国诗学从建安走到西晋,从西晋走到东晋,走进玄言,又走出玄言;走过“建安风骨”,走过“缘情绮靡”,走过“赏意忘言”,走过“诗体道”,浩浩荡荡地沿着新的道路继续向前。让我们检阅一下诗歌游行的队伍:

  建安的队伍,高举言志的精神,雄纠纠,气昂昂地走着,精神饱满,歌声嘹亮;吸引所有的队伍都把目光投向他们。但我们仍然惊喜地发现,走在建安诗人后面的,是色彩更加缤纷的队伍。那是建安诗人的车驾和阵阵鼓鼙之后,用彩旗代替军帜,以鸽群代替鹰隼,以优美的舞步代替战车方阵的两晋仪仗队。

  走在前面的举旗的,无疑是西晋的傅玄、张华、潘岳、陆机、左思、张协等人,后面则是玄言诗的孙绰和许询。仿佛庆祝“太康体”的诞生,庆祝从“缘情绮靡”到“赏意忘言”的转型,两晋诗人共同欢度自己的节日,那是一次声音、对偶、词采美的化妆舞会,一次诗歌史上的盛大游行。太康群彦,用绮靡的色彩、清越的歌声,自信地表现他们的成熟和激情;让自己创造的诗歌形式美学,与建安创造的骨梗精神相辅相成。

  跟在两晋后面是宋、齐、梁、陈的队伍,他们的步伐、色彩和服装,都不同于建安的质朴、刚健、整齐,而学习西晋太康的华美和翩翩的衣衫。至刘宋的鲍照、谢灵运,都在太康诗风的基础上踵事增华,以“辞赡”、“华美”、词采“葱蒨”、音韵“铿锵”和“巧构形似之言”,植成自己的风景。诗歌主轴之一的谢灵运,“杂有景阳之体,故尚巧似”、(钟嵘《诗品·宋临川太守谢灵运》条);鲍照之“善制形状写物之词,得景阳之俶诡,含茂先之靡嫚”(钟嵘《诗品·宋参军鲍照》条),都说明,刘宋以后的诗歌发展,乃至齐、梁、陈的风气,都放弃了建安而走西晋太康的路子,是在太康的延长线上。

  直到初唐的陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中大声疾呼,建安话题才重新被人注意。由西晋奠定的“缘情绮靡”的诗歌道路,才朝建安的方向作了一些调整。

  当仪仗队一起来到盛唐的时候,盛唐人殷璠在《河岳英灵集序》里大声宣布:现在的唐诗,是“声律风骨始备”的时候了。这就等于宣布,“建安”和“太康”,“文”和“质”、“风骨”和“丹彩”,“风云气”和“儿女情”,所有的道路都没有走错。不过,两者的分工不同。建安先走朝北的路,太康再走朝东的路,合起来的大方向是正确的;朝北和朝东,对盛唐来说都不可缺少。

  殷璠在《河岳英灵集序》里还说:“言气骨则建安为传,论宫商则太康不逮。”明确地把“建安”和“太康”并举。殷璠说:啊,啊,无论是建安的“气骨”,还是太康的“宫商”,都比不上我们盛唐诗歌的好处。但你们不要气馁,不要争功,你们是平等的,你们都为盛唐诗歌出了大力气。建安和太康至此被唐人糅合在一起,殷璠找到了它们各自的意义——以上是我读王澧华学弟《两晋诗风》的一点体会。

  王澧华学弟的《两晋诗风》研究,大抵本着“以晋还晋”,“据晋论晋”的原则。因为,西晋是西晋人的西晋,正如东晋是东晋人的东晋一样。我们应该把西晋诗人的创造还给西晋诗人,同样,我们还要根据东晋诗人的环境来论述东晋诗人。

  王澧华学弟搞过近代史,对曾国藩有很深的研究,主持过曾国藩整理研究的国家社科基金项目;对史料的考订,尤怀有特殊的兴趣。这使他研究“二十四友”时,也忍不住要考他几考。除了考订,他书中的论断,崭绝精彩处尤多;陡发的议论,往往引起读者的注意。他对两晋诗人的“诗缘情”与“诗赏意”的论断,很启迪人。

  “诗缘情”以后的发展,要用三个字很难说清楚。“诗赏意”是一种绝好的概括,他想出来,放妥当了以后,打电话告诉我,高兴得连饭都忘了吃。

  1998年5月,在张家界举行近代文学学会第九届年会,会议组织者和联系人就是王澧华教授。会议结束后,我们来到怀化,同居一室,对床夜谈。我劝他再考博士研究生,他说:“不想考了。”他是一个当时做不通思想工作,但事后会悟出真理来的人。此后不久,他给我来电来信,说想考了,于是,就有了上海愉快的旅行,攻读期间,他一面认真读书,一面做湘潭大学的教授和图书馆馆长;两栖作战,皆飞捷报。学业结束,留校工作,至今出版博士论文,可喜可贺。

  读书的时候,他是我的学生;工作的时候,他是我的副馆长;现在,我们是同事。在美丽的校园里,在鸟语和透明的绿里,我们诗意地读书,讨论学问,不亦悦乎?返回搜狐,查看更多


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